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Blog personal de Raúl Royo

El presente artículo recoge fragmentos y reflexiones realizadas entre 2010 y 2012. Fue leido en la sesión introductoria del curso de Nociones Comunes "Dada is Fuckin' Dead"  (Septiembre de 2012).

Abstract

En el presente texto pretendemos recorrer las siguientes lineas o hipótesis:

 1.  La actualidad del dadaismo (esto es su potencia) pasa menos por la Historia del Arte que por la crítica cultural.

 2. Dada no se abstrae de su tiempo, al tiempo el hecho Dada no se agota en él. Entendemos por el hecho Dada como la culminación (un punto de no retorno) de un proceso de descomposición de la Institución Arte que acompañada la constitución de la sociedad de masas. En el interior del campo artístico esto se traduce en todo el proceso de investigación formal del objeto arte que llevan a cabo las vanguardias desde la segunda mitad del siglo XIX. El hecho Dada consiste en haber desnaturalizado el objeto arte mediante la reivindicación de la dimensión social y relacional que lo hace posible.

 3. La teoría marxiana del valor, expuesta en El Capital, como especificación del modo históricamente concreto de producción de valor en la modernidad (el capitalismo) nos pone en la pista de un marco comprensivo global que ilumina algunos de los aspectos más oscuros de los modos de producción social del valor implicados en la producción cultural.

4. Correlativamente, en este proceso, en el cual se establece la continuidad entre uno y otro; o más correctamente la especificación de los procesos de producción de valor cultural como una dimensión particular de la dinámica general de producción de valor; descubrimos; por las propias características particulares del ámbito cultural; como una vía especialmente rica, en términos de exégesis, de aproximación a las dinámicas específicas de producción de valor en el capitalismo.

I

DADA no significa nada. Esto no es un discurso de Historia del Arte. Sobre el dadaísmo y su influencia. Sobre el dadaísmo y sus secuelas.

 Creemos que la potencia Dada pasa menos por la Historia del Arte que por la crítica cultural.

 Menos por todas las cuestiones relacionadas con el trabajo de renovación formal y conceptual sobre el objeto arte que desarrollan las vanguardias artísticas desde la segunda mitad del siglo XIX, que por el trabajo, la práctica crítica de subversión y cuestionamiento sobre los modos, los valores y las instituciones de la producción cultural contemporánea.

 Creemos que la potencia de las prácticas dadaístas inciden menos en el aspecto formal (materiales, temas, etc…) del objeto arte, que, precisamente a partir de la subversión formal de los objetos y las prácticas artísticas, en su dimensión social. En el proceso de producción de valor cultural. Ahí radica la extrema subversión del gesto dada: haber cuestionado radicalmente el quién, el qué, el cómo, del objeto social o colectivamente valorado como objeto de cultura (esto es de culto). Haber desafiado los cánones disciplinarios del Arte y de la Cultura, y sus figuras principales: la obra, el autor, el canon. Haber expresado radicalmente sus contradicciones. Habitado y producido desde esa grieta. También haber sufrido su venganza.

Si nos interesa la cuestión del arte es en tanto que intuimos que resulta un espacio privilegiado a partir del cual interrogarnos acerca de una cuestión, que en la cuestión del arte se encuentra concernida pero que en modo alguno se agota en ella: la cuestión de los modos de producción social de valor. De la posibilidad de subversión, crítica, transformación, innovación de dichos modos, pero también de su captura en términos de valor monetario (el Mercado) y disciplinamiento social (la Cultura).

 Si el gesto Dada resulta de actualidad para nosotros/as es porque es, en cierta manera, un gesto inacabado

II

Dos peligros correlativos acechan en lo que concierne a eso que se dice DADA.

Podríamos designarlos como problemas, pero sólo para inmediatamente rechazarlos como falsos problemas. Sólo en tanto que falsos problemas poseen aún la apariencia de un problema, viscosa consistencia interior que sólo apunta al vacío, o aún mejor arrastra al vacío eso que pretende comprender en el mismo movimiento de la comprensión: DADA.

 En primer lugar: DADA se resiste a la comprensión. No se trata, aquí menos que en ningún otro lugar, de comprender \emph{nada}. Tomar el camino del entendimiento no sólo no nos acerca a a DADA, antes bien nos aleja de ello/de eso/de él/ella/qu'est-ce que chose DADA.

 No se trata pues de decir nada sobre de DADA -de significarlo, de desvelarlo-, sino de mostrar algo, de sentir algo, de compartir algo. Y si ello implica un mar de palabras, mil espirales locas de discurso, no se tratara ya de palabras que significan, de discursos reveladores, sino palabras que dibujan -el medio que es mi medio es el texto y no el lienzo- un cuadro. Un cuadro donde se situan ciertas palabras (los DADA-manifiestos por ejemplo), ciertos lienzos (la Monalisa de Duchamp por ejemplo), ciertos cuerpos (Duchamp, Tzara, Hueselbeck, Man-Ray por ejemplo), ciertos extraños objetos (collages, un urinario por ejemplo). Un cuadro donde situarnos nosotros por ejemplo. Desde donde contemplar un mundo.

 Se encuentra implicado aqui no sólo cierta teoría sobre el arte, cierta forma-de-vida, sino también una teoría de la interpretación. De la geografía donde uno se situa para enfrentarse a algo. DADA por ejemplo.

Dos peligros acechan deciamos. Acaso resulte -y resulte muy revelador- que no se ha tomado a DADA suficientemente en broma. Correlativamente, no se ha tomado a DADA suficientemente en serio.

Acaso es que en esta diagonal se hallan invertidos los términos.

 Se ha querido ver en el gesto de DADA la gravedad del Artista, se lo ha cargado hasta hundirlo de la seriedad del Arte. Como disfrutan -aunque disfruten en secreto- los burgueses (Y recordemos que burgues designa menos una categoria socio-económica que una determinada forma-de-vida, un determinado régimen psíquico y corporal. La burguesia es una cierta forma de habitación del mundo, un determinado mundo donde se vive) del espectáculo del escandalo DADA -acaso el error táctico de DADA fuera tratar de violentar el mundo burgues con aquello que secretamente esté más deseaba, más necesitaba para salir del tedio en el que habita-.

Acaso también reducir -degradar- DADA a la figura del Artista sea la condición, el lazo, con el que capturar todavía a DADA en el régimen del ARTE.

Pero ¿y si no fuera todo esto sino una broma, a fucking joke? Una excusa para pasar un buen rato, para divertirse con los amigos.

Pero se trata también de una broma muy seria. Sin embargo su seriedad nada tiene que ver con la seriedad del ARTE, con la gravedad del Artista. DADA es la parodia del Arte, el bufón del Rey. Pero del mismo modo como la parodia del bufón rebaja al Rey a la condición de bufón, así actua la parodia DADA. El humor es una estrategia, una táctica de desfundamentación. Y sin embargo allí donde DADA expreso esto, es allí donde DADA se muestra excesivo, es allí donde la captura procede a rebajar a DADA a la categoría de un broma, de recortar este exceso, de hacer de él un chiste.

...la ley [moral] es tanto mejor invertida cuando se desciende hacia las consecuencias, cuando nos sometemos a ellas con una minucia demasiado perfecta; a fuerza de casarse con la ley, un alma falsamente sometida llega a infringirla y a gustar de los placeres que se supone debería prohibirle. Se lo ve bien en todas las demostraciones por el absurdo, en huelgas de hambre, pero además en ciertos comportamientos masoquistas de ridiculez por sumisión [...] es el humor, arte de las consecuencias y de los descensos, de los suspensos y las caídas...

Deleuze, Gilles. Diferencia y repetición. p.27

Abordar al sujeto presentando sus atributos trascendentes, substanciales y sublimes como si fuesen accidentales, exógenos y risibles: ésa es la estrategia cómica. He dicho "como si", y eso presupone nuestra actitud en relación con esos rasgos: en el contexto del arte damos por sentado que son parte constitutiva del individuo -vienen de fábrica-, y que su expresividad pública es sólo un modo posible de presentarse. Así dice la alta cultura. No opina igual la cultura popular, donde estos presupuestos son considerados una farsa -y su representación, una "perfomance".

Sanchez Porta, Eloy. Emociónese así. Anatomía de la alegría (con publicidad encubierta). p. 19

Solo hace invertir los términos para hacer de DADA algo aceptable. También para no entender nada, o más aún, de reducir DADA a nada, enfangando en las profundidades de un entendimiento que torna obtuso.

Addenda

Sólo hace falta descentrar el sentido del escandalo DADA -dotarlo de un sentido,de una significación profunda, remitirlo a otra cosa, a una interpretación psicológica por ejemplo-, para que se posible capturarlo en aquel régimen del que DADA se resiste -el régimen del Arte, el mundo burgues-. Se procede así a perder su sentido que es lo mismo que conjurar el peligro que porta. Se trata de remitir el gesto DADA al gesto del Artista, el escandalo DADA a una nueva forma de Arte. De significarlo todo, de proceder a comprenderlo en estos términos. Intervendra aquí no menos la historia y la filosofía del arte, que la psicología -esos muchachos refugiados en Suiza, isla en medio de una Europa que se desmorona-, y la crítica. Será posible así mantener a DADA en el redil, en el espacio cuadriculado que DADA entendía venia a romper, y que, evidentemente, no consiguio por el momento.

Se trata de tomar en serio las bromas de DADA, sin tomar en serio a DADA.

Curiosa selección que todo nos dice, pues en su falsedad, se muestra plena ella la verdad que oculta.

III

Desde DADA, se oye decir, todo es ARTE. Todo objeto puede ser elevado a la condición deARTE. Sucede más bien lo contrario. Sucede que desde DADA ningún objeto es ARTE, o lo que es lo mismo: que la propiedad ARTE no es una propiedad del objeto. Una propiedad objetiva.

Este es el levantamiento tectónico de verdad que el fenómeno DADA trae al mundo. Acaso aún nos movemos en las réplicas de este terremoto.

Explicatio

Sucede algo extrañamente maravilloso, acaso del orden del milagro, en ese instante -aún cuando ese instante no existiera jamás, aún cuando ese instante sólo sea una dramatización-, en ese instante deciamos en el que Duchamp coloca un urinario en una galeria de ARTE.

Sucede que ese acto abre una fractura en el tiempo, dibuja una línea de tiza imaginaria: la de un antes y un después. Nada volvera a ser como antes. Todo un régimen de verdad -el régimen del ARTE- es barrido por ese mínimo gesto. Y si ese régimen todavía anda no es sino herido en lo más profundo, revolviendose abrasado por la profundidad de esa herida.

Resulta que si ese régimen vive todavía -y no lo dudamos un instante, vive- es sólo porque no sabe que en realidad es ya un cadáver. El ARTE es un zombi, un muerto que camina destilando putrefacción.

Todo descansa, pues, en lo que se encuentra implicado, lo que esta puesto en juego, en ese acto mínimo.

Sucede que en esa casilla (Pensemoslo como ese espacio reservado del arte, como la mancha que deja en la pared el cuadro momentaneamente arrancado de su lugar.) donde antes se exponia la Mona Lisa se inscribe ahora un urinario cualquiera.

Resulta que la Mona Lisa satura ese espacio. Torna opaca esa casilla. Remite a sí, a un determinado juego de formas, de colores, de perspectivas, su condición de ARTE. Abre la posibilidad de remitir a las profundidades de sus secretos esa milagrosa condición, la condición de objeto-ARTE.cio. Torna opaca esa casilla. Remite a sí, a un determinado juego de formas, de colores, de perspectivas, su condición de ARTE. Abre la posibilidad de remitir a las profundidades de sus secretos esa milagrosa condición, la
condición de objeto-ARTE.

Donde antes encontrabamos a la Mona Lisa hay ahora un urinario. Casí una broma de mal gusto. Pero un broma asesina. Sucede ahora que esa casilla esta ocupada por un objeto-cualquiera. Y esto significa no sólo que de hecho sea un urinario cualquiera encontrado al azar, no sólo que de hecho el urinario de Duchamp no sea el urinario de Duchamp -sino otro urinario también firmado por Duchamp-. Sucede que su condición  de cualquiera, la vulgaridad de ese objeto no permite ninguna referencia a sí, ninguna remisión a cualidad material alguna, a un conjunto de propiedades formales.

Resulta que de repente esa casilla se desatura de repente, se torna transparente, se materializa.

Esa casilla que antes permanecia oculta a la visión cegada por la luminosidad de un régimen de signos, se vuelve de golpe nitida en sus contornos. Por que ese objeto-cualquiera sólo esgrime a su favor como objeto-arte ocupar una cierta posición, una cierto espacio, cierta casilla.

Resulta que con el urinario de Duchamp esa casilla esta de repente vacia, y se nos muestra como tal casilla, como tal espacio.

Un objeto-cualquiera ocupa ese espacio, y  en virtud de tal ocupación del espacio deviene milagrosamente objeto-ARTE. Y que su condición de objeto-ARTE, su verdad como tal objeto, sólo le es conferida por tal ocupación de un espacio. Y tal es su condición material de existencia como objeto-ARTE, sin que ninguna otra condición sea necesaria.

Resulta que esa casilla, ese espacio, se inscriben en un entramado de relaciones, que se encontraba oculto trás la luminosidad de un régimen de signos.

Y sólo ha hecho falta inscribir en ese espacio un objeto-cualquiera para de repente vaciarlo. Y en ese vacio puede, por fin, observarse todo el conjunto de relaciones que hacen de ese espacio, aún antes de la concurrencia de ningún objeto, espacio de ARTE.

Y que la propiedad ARTE ya no remite a un propiedad del objeto que allí se inscribe, sino al gesto mismo de su inscripción en un espacio, y al conjunto de relaciones que hace posible tal gesto.

Resulta que ese gesto mínimo de Duchamp de colocar un urinario en el espacio reservado a la Mona Lisa no eleva un objeto-cualquiera a la cualidad de objeto-ARTE.

Antes bien sucede que todo objeto-ARTE se rebaja a su condición originaria de objeto-cualquiera.

IV

Aún se escuchan ecos, en el mundillo de la filosofía, de una hoy ya vieja polémica sobre la continuidad o discontinuidad del pensamiento de Marx. Sobre que Marx representa mejor a Marx, si el joven o el viejo.

Resulta, a nuestro entender, que no se trata de decidir que Marx. Esta es una cuestión de segundo orden. La cuestión es ante todo ¿para que Marx? Marx contra el Capital por ejemplo. O Marx para tranquilizar nuestra conciencia. Un Marx para que brote de nuestros labios la flor lujuriosa de la erudición.

O Marx para entender el mundo, nuestro presente.

Por ejemplo, Marx va a inventar un concepto muy hermoso, también un poco enigmático, el de "fetichismo de la mercancía" al cual va a dedicar el capítulo 4 de "El Capital" a tratar de desvelarnos sus secretos (Marx, Karl. El Capital. Libro I, Capítulo 4. 'El fetichismo de la mercancía y sus secretos'). Hay algo de poeta en Marx.

¿Que quiere decirnos Marx relacionando las mercancias con los fetiches?

Fetiche remite a la religión primitiva, a la magía, al encantamiento. Hay algo misterioso en la mercancia (esto es: algo más que lo meramente aparente). Es un objeto encantado, "endemoniado" dice Marx. Pese a que aparece como algo simple, "trivial", esta preñado de "sutilezas metafísicas y reticencias teológicas"

A primera vista, una mercancía parece ser una cosa trivial, de comprensión inmediata. Su análisis demuestra que es un objeto endemoniado, rico en sutilezas metafísicas y reticencias teológicas.”

Marx, Karl. El Capital. Cap. I, 4 p. 84.

Es decir, que entender la mercancía requiere algo más que remitirla al simple intercambio (como quien intercambia melones por patatas), aún cuando aparezca; y como descubriremos necesite aparecer (En la sintáxis hegeliana, tan cara al pensamiento de Marx: sus condiciones de aparición); como algo simple.

Pero antes de continuar volvamos al nombre con el que Marx nomina su descubrimiento: "fetichismo de la mercancía". Habíamos dicho que algo de poeta en Marx ¿pero eso es todo? ¿Es Marx simplemente un afortunado buscador de metáforas? ¿O acaso lo que sucede es que no es una metáfora?

Marx, sabemos, es un lector avido, un devorador de conocimientos en una increible cantidad de áreas de saber.

"Fetiche" tiene una complicada etimología. Proviene en primer término del castellano de finales del siglo XV, de la palabra "hechizo" formada a partir de la forma pasiva del verbo "hacer", lo cual nos remite ya a las dos dimensiones de la palabra que nos interesa: a lo artificial o fabricado al mismo tiempo que a lo mágico. "Hechizo" refiere a los "artificios supersticiosos de los cuales se valen los hechiceros" (palabra, también derivada de verbo "hacer" mucho más antigua, cuyo registro ya es posible en el siglo X). "Hechizo" pasara al portugues como "feitiço", con la cual los navegantes portugueses comenzarón a designar los objetos de culto fabricado por los pueblos africanos con los cuales comerciaban. Será este "feitiço" el cual pasará al frances como "fetiche", con el sentido moderno que hoy le atribuimos, a partir de la cual reingresará de nuevo al castellano.

El término "fetichismo", asociado al estudio de las religiones, fue propuesto en 1760 (según el Diccionario Soviético de Filosofía, en 1757 según la wikipedía. No me siento capaz de interceder en el conflicto entre tamañas autoridades) por el erudito frances Charles de Brosses (cuya entrada a la Academia Francesa fue negada por la oposición del divino Voltaire por razones personales. Asi se las gastaba Voltaire) en su obra "Du culte des dieux Fétiches".

El "fetichismo" para Brosses cobra razón como una de las formas primitivas de la religión por cuanto los seres humanos desconociendo, la esencia de los objetos materiales les atribuyen propiedades sobrenaturales, creyendo que dichos objetos (fetiches) dan satisfacción a sus necesidades ("Fetichismo" Dccionario Soviético de Filosofía. http://www.filosofia.org/enc/ros/fet.htm).

Quedemonos con esta definición, por cuanto en ella contiene ya el nucleo de lo que Marx quiere decirnos.

Es en este sentido, técnico, no metafórico, en el que Marx aplica el término "fetichismo" al estudio de la mercancía.

Podemos esbozar ya una solución al enigma de lo que Marx nos quiere explicar con el concepto de "fetichismo de la mercancía": que los seres humanos, desconociendo su esencia, le atribuyen propiedades sobrenaturales ("suprasensibles" va a decir Marx), creyendo que dichos objetos (las mercancías) satisfacen sus necesidades.

Vayamos más lejos. Marx quiere apuntar varios fenómenos con el concepto de "fetichismo de la mercancía".

En primer lugar que, bajo las condiciones de producción capitalistas, los seres humanos se encuentran alienados con respecto al caracter social de su propio trabajo, cuya cristalización o cuyo producto es la mercancia. En la mercancia el carácter social de las relaciones de producción aparece alienado ( para entender esto es importante conservar los dos términos: "aparece" y "alienado").

EXCURSO

Esta es la mierda. Pese, o precisamente a pesar, del famoso capítulo sobre la dialectica hegeliana que Marx nunca tuvo tiempo de escribir, es dificil seguir el hilo del pensamiento de Marx sin el basamento de la lógica hegeliana sobre el cual se desarrolla en buena medida.

No es este el lugar. Carecemos del tiempo y de los conocimientos para ello. Es suficiente retener, para lo que nos ocupa, lo siguiente:

El caracter social del trabajo aparece en la mercancía. No es que no aparezca, no es que no este allí.

Esta allí, a la vista de todos.

Pero aparece alienado o en tanto que alienado. Este es el secreto. La esencia de la mercancia.

Pero "el secreto es que no hay secreto" (Hegel). Esta oculto, pero no escondido, más allá. Esta oculto a la vista de todos. Sólo hay que aprender a mirar. Esto es la dialéctica. Hacer implicito lo implicito. Explicar. Ex-plicare: desenrollar lo que esta plegado (plicatio).

FIN DEL EXCURSO

Volvamos, en primer lugar, en la forma mercantil el carácter social del trabajo (la condición social del trabajo en la forma capitalista de producción) aparece alienado, como caracteres objetivos (esto es de los objetos), naturales, de los productos del trabajo, como propiedades suyas.

En segundo lugar,  consecuencia de lo primero, la mediación social (las relaciones sociales) de los productores entre sí y de los productores con el trabajo social (con las condiciones sociales generales del trabajo) aparece como una relación social entre los objetos mismos (entre las mercancias), "existente al margen de los productores".

“Lo misterioso de la forma mercantil consiste sencillamente, pues, en que la misma refleja ante los hombres el carácter social de su propio trabajo como caracteres objetivos inherentes a los productos del trabajo, como propiedades sociales naturales de las dichas cosas, y, por ende, en que también refleja la relación social que media entre los productores y el trabajo global, como una relación social entre los objetos, existente al margen de los productores.”

Marx, Karl. El Capital. Cap. I, 4 pag. 88

Esto es complicado. Poco a poco. Vayamonos quedando con algunas cosas.

El valor es una forma de mediación social. La forma de mediación social en las sociedades capitalistas (por ello, capitalismo, mercancía y valor tienen en la sintáxis marxiana definiciones interrelacionadas: capitalismo es aquella forma de sociedad donde el valor es la forma de mediación social dominante).

No era broma (Marx es un cabrón chistoso) cuando al principio deciamos, siguiendolo, que el análisis de la mercancía no es cosa trivial, que esta lleno de sutilezas metafísicas, no era un chiste. O era un chiste muy serio. Hace falta todo el aparataje de la metafísica para desentrañar algo tan aparentemente simple como la mercancia.

DRAMATIZACIÓN

Partamos de una pregunta simple ¿cuanto vale algo?.

Volvamos al mundo terrenal. Vayamos al supermercado. Cojamos algo. Un melón por ejemplo. O no. Dejemos el melón. Mejor algo más siglo XXI. Una camara de fotos. Digital. Toh guapah.

¿Cuanto vale? Para lo que nos atañe no importa cuanto marca la etiqueta. Pongamos que pone X.

Vale X. Resulta que yo tengo, en mis manos, otra mercancía que se llama dinero. Tengo X dinero.

Resulta que concretamente, no lo tengo en mis manos, lo tengo en el bolsillo, dentro de la cartera dentro de un trozo de plástico. Y resulta también que no lo tengo, pero el trozo de plástico tiene una banda magnética, y la banda mágnetica es capaz de interactuar con un aparatito y hacer una conexión telefónica que conecta a una base de datos donde una serie determinada de unos y ceros permutan en otra serie de unos y ceros. Pero al fin y al cabo es como si lo tuviera. Lo que pasa es que el mundo terrenal resulta que nunca es tan terrenal como como (a)parece.

Por eso, también, la metafísica no se ocupa del más allá, sino del más acá. La metafísica no mira el cielo, mira las entrañas.

Bueno, volvamos a nuestro asunto. Estoy en el supermercado. En el supermercado hay una mercancía, en concreto una camara de fotos. Digital. Toh guapah. La mercancía vale X dinero. Yo tengo X dinero. Entonces el supermercado y yo intercambiamos nuestras mercancías: X dinero por una camara de fotos. Y ya está.

¿Ya está? Ni mucho menos.

Aunque si leyendo los libros de texto de la asignatura de economía probablemente eso es todo lo que ha sucedido.

Volvamos al supermercado, a la estantería de digital. Rewind.

Porque resulta, y esto importante, muy importante, que nuestra camara no está sola. Joder, hay un monton de ellas.

Pongamos que quiero una camara y tengo la pasta. Resulta que no tengo un montón de pasta y hay algunas que no puedo comprar, pero por simplificar, y aunqué es una parte importante de la ecuación, vamos a obviar toda esta parte. Digamos que tengo un presupuesto y dentro de él puedo elegir entre varias. Y yo no soy tonto. Así que antes de escoger voy a comparar las distintas camaras que tengo a mis disposición y cuanto valen.

Volvamos a la pregunta ¿Cuanto vale algo? En concreto ¿cuanto vale una camara digital? Pero cuanto vale... ¿respecto a qué?

Aquí descubrimos de nuevo una de las cosas que nos decía Marx antes: que el valor es una relación. Una forma de mediación.

Porque aquí, delante de la estantería, como consumidores, lo que nos estamos preguntando no es ya ¿cuanto vale?. Eso es facil y lo primero que descubrimos. Cada camara tiene su precio bien visible. Pero eso no deshace la angustía existencial que nos invade cuando estamos delante de la estantería. Lo que nos estamos preguntando es algo con bastantes pintas de sutileza metafísica ¿que es lo que vale en el valor? ¿que es lo que lo vale?

Y aquí tenemos dos cosas, que son las que finalmente terminarán por decidirnos (aunque la decisión sea finalmente algo más parecido a un acto de fé que a una decisión racional según el parametraje clásico, despues descubriremos porqué).

En primer lugar, obvio, el precio. Los X  o los 2X  o los X-y euros que marcan las etiquetas. Y ¿qué es el precio? El precio es una magnitud del valor de las mercancias que permite compararlas abstractamente entre sí. Vale. Pero aparte de una definición más completa no tenemos mucho más de lo que teniamos antes. ¿Que es lo que cuenta, lo que esta computando en el precio? Vale. Esta es una pregunta mejor.

En el precio se encuentran relacionadas (otra vez esta dichosa palabra: relación) varias cosas.

De la forma simple podemos decir: precio = costes (materiales, insumos, trabajo) + beneficio.

Ahora bien, lo que pasa es que no es tán simple. Es que a su vez cada una de esas cosas estan mediadas a su vez por el mercado. Se despliega fractalmente ad infinitum.

La única relación de las implicadas que parece que podemos comprender sin el recurso a sí, es el factor trabajo.

Por eso cumple esa función análitica.

Parece que podemos comprender el coste del trabajo como la cristalización de la relación de fuerzas (social) entre la fuerza de trabajo y los capitalistas. Cuanto de la parte del beneficio son capaces de apropiarse los trabajadores por cuanto tan poco son capaces de rebajar estas expectativas los capitalistas. Aquí lo que se dirime es tanto la capacidad de los trabajadores de una empresa en concreto mediante las herramientas de lucha que disponen, como l capacidad general de la fuerza de trabajo de un estado de conquistar derechos, forzar leyes etc. Pero también la relación de competencia-colaboración entre las distintas máquinas productivas de los paises.

En fin, un lio. Pero en última instancia lo que se encuentra cristalizado en el precio del trabajo es todo es conjunto complejo de relaciones sociales. Hasta aquí la cosa de los costes.

Luego esta la cosa del beneficio.

Vale. Yo fabrico camaras. Y tengo estos costes determinado por las determinadas relaciones sociales de producción en un espacio y tiempo determinado. Pero hay otros fabricantes. Con los cuales mi producto entre en competencia. Y unos consumidores con una capacidad de adquisición.

¿Como decido el precio?

Tengo unos costes que cubrir. Ese es el límite mínimo a partir del cual empiezo a especular.

Hago un estudio de mercado. Cuales son los productos similares al mio o en competencia que existen en el mercado y cuanto valen.

A partir de ahí y con una expectativa de beneficio que trato de maximizar trato de ubicar mi producto en relación al resto de productos existentes. Aquí hay dos elementos que entran en juego: los tangibles (px, memoría, velocidad) y los intangibles (diseño corporativo, marketing). Apostando a que mi producto resulta más atractivo con respecto a ellos.

Volvamos a la estanteria donde estabamos. Deshagamonos del disfraz de aguerrido capitan de la industría y retomemos el de humilde consumidor. Porque al fin y al cabo yo lo que necesito es una camara, no un complejo estudio de sociología industrial (de la operatividad de cuyos resultados finales tenemos serias dudas).

Y angustiado ya, tengo que decidir que camara me llevo. Así que hago lo propio. Me pongo a comparar las propiedades de las distintas camaras, los mencionados tangibles (que si esta tiene más px que si esta tiene más memoria) y los intangibles (que Sony mola más que Wacom). Y finalmente en un arrebato me compro la primera cámara de todas las que habia visto.

EPÍLOGO

En algún momento, tarde o temprano, con toda probabilidad tendré una conversación como la que sigue:

Random- Joder, vaya cámara que te has comprando, ¿no? Esta toh guapah. Digital.

Yo- Si, bueno ehh (una remora genética de los viejos tiempos vividos bajo la amenaza de la escasez hace que el acceso al consumo por parte de los trabajadores siempre tenga algo de complejo de culpabilidad)...

Random- ¿Y cuanto te ha costado?

Yo- X. Pero es que esta camara lo vale.

(continua con un fundido a negro mientrás Yo sigue desflorando todas las características técnicas de la camara en cuestión).

MARX COME BACK

Retomemos a Marx:

... la forma de mercancía y la relación de valor entre los productos del trabajo en que dicha forma se representa, no tienen absolutamente nada que ver con la naturaleza física de los mismos ni con las relaciones, propias de cosas, que se derivan de tal naturaleza. Lo que aquí adopta, para los hombres, la forma fantasmagórica de una relación entre cosas, es sólo la relación social determinada  existente entre aquéllos.

Marx, Karl. El Capital. Cap. I, 4 pág. 89

Tenemos el concepto y hemos dibujado el campo de aplicación (eso que Deleuze y Guattari llaman el "campo de inmanencia" del concepto). Comprender un concepto o explicarlo es siempre delimitar el ámbito de realidad con respecto al cual cobra sentido. En un sentido muy material, muy geográfico. Un concepto es una suerte de brujula, de esbozo de un mapa posible. El valor (de uso) del concepto esta siempre en relación a la capacidad que despliega (lo que nos capacita) para orientarnos, para movernos, en la realidad.

Parece que estamos, ahora, en mejores condiciones de entender mejor eso que Marx llama el "fetichismo de la mercancia": en las relaciones dominadas por la forma de la mercancia, el valor aparece como algo objetivo, como una propiedad superviniente de la naturaleza de los objetos, ocultando las relaciones sociales de producción de la cual la propia mercancia es resultado.

Podemos ensayar otra definición. Pero necesitamos dramatizar una vez más.

Viajemos a Estambul o Marrakech. En alguno de esos lugares donde todavía el regateo es uso y costumbre, media en las relaciones de intercambio. Estamos en el zoco, regateando con un tendero sobre el precio de algo. En pleno shock cultural. Completamente perdidos. Porque al fin y al cabo ¿como sabe uno lo que valen las cosas en sí?

"Fetichismo de la mercancía" es precisamente eso que añoramos. La ficción performativa de que las cosas poseen un valor objetivo.

Porque, podemos empezar a sacarle partido al concepto, se trata de una ficción, pero una ficción necesaria. Es condición y condiciona (esto es: performa) de las relaciones que caen bajo su dominio, y de la cosmovisión (la narración estructuradora de realidad) que de ellas emerge.

Con otro bagaje teórico podríamos decir que se encuentra incorporada (es decir: componiendo el cuerpo) en el inconsciente social.

Por eso Marx va a decir, precisamente (hila fino el maldito):

Al equiparar entre sí en el cambio como valores sus productos heterogéneos, equiparan reciprocamente sus diversos trabajos como trabajo humano. No lo saben, pero lo hacen.

Marx, El Capital. Cap. I, 4 pág. 90

El valor, bajo la forma mercancía, "no lleva escrito en la frente lo que es. Por el contrario, transforma a todo producto del trabajo en jeroglífico social" (Cap. I, 4 pág. 90-91). Es decir, hace inintelegibles para sí las relaciones sociales sobre las que se funda.

Pero ¿después de todo? Si la cuestión del valor es el modo como torna "jeroglifos" las relaciones sociales... Habiendo desentrañado dicho mecanismo de ocultación, lo que oculta, y las condiciones que hacen posible dicho mecanismo ¿no es ya romper el hechizo de la mercancia?

No es tan facil. Nada lo es. Si. Y sin embargo el embrujo es persistente.

Porque este saber por sí sólo, es sólo condición de la transformación de la realidad. Vale (como valor de uso) en tanto señala el campo de transformaciones necesarias, pero no las realiza inmediatamente. Es necesario empalmar una máquina de saber con una máquina de intervención.

Última cita:

El descubrimiento científico ulterior de que los productos del trabajo,en la medida en que son valores, constituyen meras expresiones, con el carácter de cosas, del trabajo humano empleado en la producción, inaugura toda una época en la historia de la humanidad, pero en modo alguno desvanece la apariencia de objetividad que envuelve a losatributos sociales del trabajo.

Marx, Karl. El Capital. Cap. I, 4 pág. 90-91

Pero... otra pregunta. A todo esto ¿esto no iba del arte o algo parecido?.

Touché.

A eso íbamos.

V

Rewind again. Volvamos a donde nos estábamos al principio.

Soy una de las 8,8 millones visitas que recibe el Louvre y estamos delante de La Mona Lisa.

Y yo, que no soy tonto, me de por preguntarme por el valor de la Mona Lisa.

Lo primero que se me contestará es que es incalculable. Entre otras cosas porque no está a la venta. Pero casualmente, y si me interesa el dato, el Libro Guiness de los Records registra la Mona Lisa como el cuadro con el seguro de más valor de toda la historia. Fue tasado en 1962 con un valor de más de 100 millones de USD. Contando con la inflación y todos esos detalles sin importancia estaríamos hablando en 2006 de unos 670 mil millones. No tenemos ni idea de cuanto costaría ahora porque la wikipedia sólo nos da ese dato, pero nos hacemos a la idea.

Vale. Pero aunque intuyo que el hecho de que el valor conjunto de los 12 cuadros más vendidos de la historia sea de unos 1358 millones, y que si fuera el PIB de un país lo situaría como el 196 país con el PIB más alto del mundo (lo cual no es mucho pero significa que se puede estar peor), se relaciona de algún extraño modo con lo que quiero decir, esta claro que esa no es la pregunta.

Aquí, la pregunta por el valor monetario y sus condiciones de producción es segunda con respecto a la pregunta por las condiciones de producción social del valor. Esto es: como algo deviene valorado por un conjunto social. Como se construye el valor cultu(r)al en nuestras sociedades.

Porque, sólo mirando a nuestro alrededor, podemos convenir que existe todo un dispositivo cultu(r)al en torno a la obra Mona Lisa. ¿Como se justifica? ¿Que es lo que lo vale en la Mona Lisa?

¿Cual es la esencia del valor cultu(r)al?

Si nos atrevemos a hacernos esta pregunta en voz alta, es probable que ocurra alguna de las siguientes cosas.

Que nos manden callar (o su forma más educada: nos soliciten respeto) o que álguien, solícitamente, se avenga a tratar de paliar nuestra ignorancia.

Se nos señalará entonces el magnífico uso de la técnica del esfumato, el uso del color y las luces, los juegos ópticos introducidos por el genial Leonardo, la sonrisa de la Mona Lisa que sólo aparece a condición de fijar la vista en otras partes del cuadro, la disimetría entre ambas mitades del paisaje, etc.

Se señalará a alrededor, los cuadros de Tiziano y Miguel Angel, Rafael, Tiziano, Giogione, Allegre, Tintoretto, Verones. Se nos hablará de los distintos usos de las técnicas y de su historia, de la incoporación de la geometría y la perspectiva, del redescubrimiento de la escultura griega y romana, de la mitología clásica, del modo cómo se compone el clasicismo y el clasicismo dará lugar al manierismo.

Sucede, sin embargo, que nuestra ignorancia no tiene remedio.

Deleuze, en algún momento de su obra que no recuerdo, señalaba el papel que cierta figura del idiota habría jugado en la filosofía. Una figura del idiota a la griega, ataviada con el himation y barbada: Socrates. El que sólo sabe de su no saber. Si Deleuze nos cuenta esto esporque a esa figura griega de un idiota que no lo es él quiere oponer otra: la de un idiota a la rusa, un personaje funcionarial y atormentado, habitante del subsuelo. El que no sabe que es saber.

Nosotros somos un tercera forma de idiota. Pareciera que no sabe porque no quiere saber, Sucede que es un tipo de idiota que no sabe porque no sabe cuanto saber es necesario para decidir que ya ha tenido bastante. Irremediablemente imbeciles. Idiotas 3.0.

Nosotras, que llevamos ya un buen rato comiendo teoría del valor, recordaremos quizás a Marx: el valor debe aparecer como una propiedad de los objetos, como carácteres inherentes a los objetos mismos, y el trabajo social que media en la producción de los mismos, como una relación de los objetos mismos, existente al margen de los productores.

Y la respuesta que se nos ofrecía nos es del todo insuficiente.

Definitivamente un idiota repelente. Al cual sólo se puede obviar o contestar con irritación.

Solicito Señor - Esta en un museo ¿no?. No en cualquier museo además. Esta en el Louvre. Nada menos.

Vaya. Esa si es una respuesta que nos parece interesante. Una pista que podemos seguir. El hilo rojo que permite comenzar a desentrañar la madeja de relaciones que envuelve el objeto arte, el objeto cultu(r)al.

Pensar el museo como dispositivo, como prótesis social. Al fin y al cabo el Museo es la forma más materializada de la Institución Arte.

Podemos pensar por ejemplo la función del dispositivo como inhibidor de la propia pregunta sobre el valor. Él la contesta calladamente antes de ser formulada. Contiene la respuesta, él mismo, pero la refiere a otro lugar.

VI

Estamos en condiciones de reevaluar nuestra hipótesis sobre el acontecimiento que supone Dada.

Estamos de nuevo ante la Mona Lisa. Pero esta vez no es la Mona Lisa de Leonardo, sino la Mona Lisa de Duchamp.

Imaginémonos (una vez más) un escena que no sucedió. Duchamp, el gran bromista, colandose en el Louvre. Camuflado. Uno más de los cientos de turistas. Sigiloso se acerca a la tabla, y en un descuido comete el gran sacrilegio. Podría tratar de arrojarle cafe, o cuchillarla. Y sin embargo un gesto tal no le parece suficientemente asesino. Él irá más lejos.

Sobre la Mona Lisa pintara unos bigotes y una perilla. Y unas iniciales que suenan obscenas: L.H.O.O.Q. (homofonas en frances a Elle a chaud au cul).

Y sin embargo el sacrilegio no es ese, sino otro. Aún peor lo hará no encima de una tabla, sino de un tarjeta postal barata donde se reproduce la Mona Lisa. Y la reivindicará como una obra propia.

(Al fin y al cabo él puede. Esta dentro del circuito, posee cierto reconocimiento como artista.)

Con ese gesto Duchamp es capaz de romper todo el hechizo, el jeroglífico social, que embruja el objeto arte.

Pues de la razón de su valor como tal objeto-arte no guarda relación ninguna con las propiedades del objeto. No podrá ser remitida a la técnica empleada, a la composición, etc.

Sólo el rastro del artista (y por tanto la condición social de tal reconocimiento como artista) capacita, valoriza la obra como objeto-arte.

El gesto de Duchamp desnaturaliza por completo el constructo arte, fulmina, con su sencillez todo el régimen de signos que obtura la obra, poniendo de relieve (iluminando) las condiciones sociales de producción del objeto arte que se anundan y producen el objeto-arte.

No extrañará entonces las razones de la alianza que sentirá Duchamp con el grupo dada-Zurich, a partir de las noticias que comienzá  a tener de ellos en New York, de la correspondencia que mantiene con Tzara. Él cual dirá, años despues:

Dada ha intentado no tanto destruir el arte y la literatura, que la idea que de ellos se tenia. Hacer trizas las fronteras rígidas, bajar las alturas imaginarias, volver a ponerlos a disposición del hombre, a su merced, humillar el arte y la poesía significaba asignarle un lugar subordinado al supremo movimiento que no se mide si no en términos de vida. ¿El arte, con una A mayúscula, no se tiende a tomar en la escala de los valores una posición privilegiada o tiránica con la que amenaza romper todos los lazos con las contingencias humanas? En en esto que Dada se proclamaba anti-artistico, anti-literario y anti-poetico.

Tzara, 1973

…La misma noción de arte tiene un origen relativamente reciente. Si solamente la representación de la santidad es representada en la Edad Media […] es solamente a partir del Renacimiento que los señores y los ricos pudieron enorgullecerse del derecho de ver sus imágenes inmortalizadas. La fuerza reemplaza la espiritualidad como los bienes celestes son transferidos a la tierra. Mas en la medida en que esta laicización de la nobleza se extiende a lo ancho de las capas de la clase poseedoras, la pintura misma toma a los ojos de la sociedad la figura del mago. ¿No es si no él que, por su ciencia, dota de vida e inmortalidad a las criaturas representadas? Una parte su santidad es cedida, mediante la operación, la fabricación de la obra, sujeta a una suerte de respeto unánime, sometida a una misteriosa evocación que adoraran y llamarán arte. Tal me parece se el origen de esta noción hoy día familiar, del ennoblecimiento del cometido del pintor y su ascensión progresiva en la escala de los valores...

Tzara, Tristan. O.C. t.4 Pág. 386.

La recomposición de poder que tiene lugar a finales de la Edad Media (creación de los Estados Europeos Modernos, composición de clases al albur de las mutaciones en el modo de producción feudal que dará lugar al capitalismo) habría encontrado en la representación, pictórica fundamentalmente, un medio privilegiado de naturalización de dichas recomposiciones de relaciones de poder. Pero no es posible realizar esta naturalización sin naturalizar al mismo tiempo el gesto que la inscribe en el paisaje, que la inmortaliza.

Al albur de estas relaciones de poder se desarrolla el campo artístico ligado a ellas clientelarmente.

El valor del arte (esto es, la cuestión que nosotras nos planteamos acerca del modo de producción social del valor cultu(r)al); que en el interior del discurso artístico tiene la forma del Canón (esto es: la posibilidad de determinar correctamente el gusto) estará siempre en relación con el gusto de estos agentes de poder.

Sin embargo, el advenimiento histórico de la sociedad de masas (que es en parte, el hecho histórico de la ampliación de la sociedad; esto es, de las (a)gentes que cuentan; a un cada vez mayor número de segmentos sociales) va a romper, fragmentar, el Canón, la posibilidad de determinar el gusto. Queda vaciado de sentido y subsiste reducida a su mero carácter disciplinario.

No va a ser casual, que la primera manifestación de este proceso, lo que se va a conocer como la “polémica sobre el gusto”, tenga lugar en la primer esbozo de la futura sociedad europea, la Francia de finales del siglo XVIII. Precisamente responiendo a un hecho histórico: la apertura de los espacios, hasta entonces privados, de exposición de las obras de arte, a la ciudadanía parisina.

Del mismo modo, y en la misma linea, podemos entender toda la cuestión que se va a desarrollar desde la segunda mitad del siglo XIX, que va a animar a eso que desde entonces conoceremos como la “vanguardia”, la de la “autonomía del artista”.

Y si, sin embargo, las condiciones sociales que hacían posible el canón se disuelven sin cesar, el discurso sobre el Arte, la Institución Arte, queda todavía atrapada, por la naturalización heredada por defecto de la sociedad (en este sentido muy concreto que señalamos antes) moderna.

Las condiciones materiales donde se jugaba la efectividad de la Institución Arte para organizar una visión del mundo: el paisaje donde se juegan ciertas agencias: entre cuerpos y objetos, por ejemplo el cuerpo del artista con un objeto que deviene objeto arte, entre objetos y objetos, entre un objeto.arte y otro, la cuestión del estilo, del Canón por ejemplo, entre cuerpos y cuerpos; ¿quien es el detentador del gusto? ¿Quien y cómo determina lo que es Arte y lo que no? y ¿como ese gusto deviene enunciado universal?. Todas esas condiciones declinan y mutan, sin que, sin embargo, el orden que se había dibujado en ese paisaje, conserva su vigencia.

El discurso del Arte sobrevive a su vaciamiento. Pero no deja, sin cesar, de acusar el golpe. Por eso suena pero suena cada vez más vacio, más ajeno. Habla. Y sin embargo no habla de nosotros, no habla de nuestra vida. Por eso hace falta agenciarse muy fuertemente con él (la figura del crítico, del artista, del gafapasta son todas ellas figuras de esta agenciación) para poder hacerlo viable. Y si permanece es porque el fuerte poder simbólico que aún le es transferido, es transferido a su vez a los detentadores del discurso, en un viaje de ida y vuelta.

Por eso, la cuestión que lanza el Dadaismo, la de un arte contra el Arte, la de una arte al servicio de la vida; de una vida más plena, más intensa, y por tanto un arte al servicio de la subversión de la propia vida; conserva hoy toda su actualidad.

Porque por fuera de la Institución Arte, fuera de los museos y las galerias, fuera de los libros de historia del Arte, pero también en sus periferías, en sus intersticios, todo un amplio conjunto de prácticas de producción cultural existe y subsiste. Construyendo relaciones, prácticas sociales, formas de producción autónomas, o construyendose sobre ellas. Modos inéditos de puesta en valor, autónomos y subversivos.

Por eso creemos que hoy, la cuestión del arte, de la cultura, pasa por esos espacios. Por hablar y hacer hablar a esos agentes.

Estas son las intuiciones que nos han traido hasta aquí. Que nos han motivado a organizar este curso. Podemos confesar ahora que no tenemos las respuestas, sino sólo más preguntas, interrogantes abiertos. De todo esto sólo sabiamos que no sabiamos (somos idiotas, como habiamos dicho), y algunas intuiciones de donde buscar respuestas. Les pedimos disculpas, no obtendrán de nosotros respuestas, sólo preguntas. Nos contentaremos acaso de que al salir, seán, quizás, preguntas más interesantes.

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